Dějiny hudby : Část 3 - Raný středověk a gregoriánský chorál

Doklady jsou především o oficiální, tedy křesťanské hudbě, podporované a šířené církví a vysokou světskou šlechtou. Jistěže vedle této ”oficiální hudby” existovala ve středověku i hudba lidová, taneční a zábavná. Přímé doklady o ní však nejsou téměř žádné – nezapisovala se, šířila se pouze ústní tradicí a navíc byla často pronásledována jako nástroj hříchu.

Hudba měla ve středověké společnosti velmi vysoké a vážené postavení. Byla důležitou součástí křesťanské bohoslužby a tudíž ji církev všemožně podporovala. Hudba se dostala mezi tzv. sedm svobodných umění (lat. septem artes liberales), vyučovaných na univerzitách. 

Sedm svobodných umění

Sedm svobodných umění se dělilo na: 

trivium – tři základní ”nižší” disciplíny, potřebné k zvládnutí disciplín zbývajících: gramatika (vlastně latina – hlavní řeč vzdělanců ve středověku), rétorika (řečnické umění) a logika (umění logického myšlení a argumentace)

quadrivium – čtyři ”vyšší” (spíše „matematické“) disciplíny: aritmetika, geometrie, astronomie, musica

Vedle škol a univerzit byly důležitými středisky středověké vzdělanosti a tudíž i kultury (a hudby) kláštery

Hudba měla ve středověku podobné funkce jako ve starověku: bohoslužebnou, slavnostní, ceremoniální, taneční, zábavnou,…. Nejdůležitější byla funkce náboženská (oslava Boha), eventuálně funkce ceremoniální. Středověk byl velmi kritický vůči ”světským” projevům a tudíž nebyl nakloněn např. tanci (a taneční hudbě) jako nástroji hříchu. Hudba byla považována za DÍLO BOŽÍ, součást stvořeného světa, z čehož mimo jiné plynulo, že člověk si nemohl přivlastňovat autorství hudby (autorem veškeré hudby je Bůh) – proto je hudba středověku z velké většiny ANONYMNÍ.

Lidoví hudebníci – opovrhovaná skupina potulných hudebníků (a komediantů, jongleurů, „žertéřů“) putujících od hradu k hradu (později od města k městu) a zde na tržištích provozující své umění.

GREGORIÁNSKÝ CHORÁL 

Základem  evropské středověké hudby je tzv. GREGORIÁNSKÝ CHORÁL. Gregoriánský chorál je velký soubor bohoslužebných zpěvů katolické církve. Původní  zpěvy jsou zásadně jednohlasé. Název ”gregoriánský” pochází od papeže Řehoře I. ”Velikého” (latinsky Gregorius, papežem  v letech 590-604) (Obr. 1), který nechal sebrat a uspořádat veškeré do té doby v církvi používané bohoslužebné zpěvy. Možná, že sám některé z nich i zkomponoval. Řehořova sbírka bohoslužebných zpěvů měla důležitý význam nejen umělecký a liturgický, nýbrž i politický – jednotné užívání bohoslužebných zpěvů působilo blahodárně na jednotu církve a snazší rozšiřování jejího vlivu do oblastí dosud pohanských.

Slovo chorál má dva významy: 1) sborový, hromadný zpěv („zpěv zástupů“),
                                                   2) ucelený soubor zpěvů určených zpravidla k jednomu účelu (nejčastěji náboženskému). Např. gregoriánský, husitský, bratrský, protestantský chorál.


Označení „chorál“ pro tento soubor liturgických zpěvů je českou terminologickou specialitou. V jiných jazycích se to označuje jako „gregoriánský zpěv“ – gregorian chant – Gregorianer Gesang – z latinského cantus planus, cantus gregorianus.

Hudba gregoriánského chorálu byla ovlivněna hudbou všech oblastí, v nichž se prosadilo rané křesťanství – tedy oblast antického Řecka,  Říma,  Předního východu (Izrael a Judsko), severní Egypt). Základním znakem hudby gregoriánského chorálu je mírně zvlněná melodika (postupy v malých intervalech) spojená s přednesem liturgických textů  (někdy se označuje též jako ”melodizovaná deklamace”, kterou hodně používali už Židé k přednesu Žalmů).

Rytmus volný, řídil se  spádem textu a jeho rytmickými zákonitostmi.

V době počátků církve (zejména po roce 313 – od vydání tzv. Ediktu milánského, kterým bylo křesťanství legalizováno a povoleno v Římě jako jedno ze státních náboženství) existovalo několik odělených křesťanských oblastí, které měly svůj vlastní obřad a tedy i svůj vlastní ”chorál” (např. ambroziánský, mosarabský, galikánský, irský,….) Tyto rozdíly odstranil na přelomu 6. a 7. století právě papež Řehoř I. sjednocením gregoriánského chorálu.

Gregoriánský chorál se v katolické církvi užívá dodnes

HLAVNÍ DRUHY KŘESŤANSKÉHO NÁBOŽENSKÉHO OBŘADU:

1. MŠE (missa) – obřad pro veřejnost

2. OFFICIUM (neboli tzv. liturgické hodinky) – obřad uzavřený, s vyloučením veřejnosti (provozovaný  především mnichy v klášterech)

MŠE se dále člení do dvou základních oddílů:

         A/ ordinarium – stabilní, neproměnné části mše (týká se textů nápěvy se mění):

                                    KYRIE  (Kyrie eleison, Pane, smiluj se, prosebná modlitba)                            

                                    GLORIA (Sláva na výsostech Bohu, oslavná modlitba)              

                                    CREDO (Věřím v jednoho Boha – vyznání víry)

                                    SANCTUS (Svatý, chvalozpěv)

                                    BENEDICTUS (Požehnaný – chvalozpěv, pokračování Sanctus)

                                    AGNUS DEI (Beránku boží – prosebná modlitba)

        B/ proprium – proměnlivé části, které se v každé mši mění (týká se opět textů)

                                    INTROITUS (úvodní část mše, před Kyrie)

                                    GRADUALE (doslova „stupňový zpěv“, z latinského gradus=stupeň; ve

                                                                         mši  responsoriální zpěv mezi čtením epištoly a evangelia)

                                    ALLELUJA (chvalozpěv, oslavná formule „chvalte Hospodina“  z žalmů.       

                                                             Zpívá se těsně před čtením z evangelia, je tudíž součástí Graduale)

                                    OFFERTORIUM (zpěv k obětování obětních darů - chleba a vína)

                                    COMMUNIO (zpěv k přijímání)

                                    (eventuálně některé další speciální části: např ve mši za zemřelé –   REQUIEM 

není Alleluja, nýbrž tzv. TRACTUS, velice důležitá je zde SEKVENCE ”Dies irae”) Proprium se měnilo každý týden (oficium de tempore) nebo podle svátků svatých (officium de sanctis).
OFFICIUM:  je celodenní cyklus osmi pobožností pro mnichy a kleriky (bez veřejnosti). Začíná po půlnoci pobožnstí zvanou MATUTINUM a končí večer pobožností zvanou VESPERAE (nešpory

Liturgické hodinky („hóry“, též officium divinum)

Souhrn osmi cyklů liturgických modliteb a čtení, které se v určitých denních časech konají společně v klášterech. Officium = latinsky „služba“, „povinnost“ – hodinky jsou pro kleriky povinné. Tvoří je:

MATUTINUM /též VIGILIA/ - v noci, za úsvitu

LAUDES /chvály/ - při východu slunce

PRIMA – v 1. hodinu dne = v 6 hodin ráno

TERTIA - ve 3. hodinu dne = v 9 hod. ráno

SEXTA  - v 6. hodinu dne = ve 12 hodin

NONA – v 9. hodinu dne = v 15 hodin

VESPERAE (nešpory, laudes vespertinae-večerní chvály – při západu slunce = v 18 hodin

COMPLETORIUM (kompletář – dokončení) – na závěr dne = ve 20 hodin, před spánkem

HLAVNÍ FORMY GREGORIÁNSKÉHO CHORÁLU:

1. Lekce (lectio = čtení) a psalmodie (psalmus = žalm): melodicky nejjednodušší způsob přednesu liturgických textů (např. čtení Evangelia, jednoduchý přednes žalmů). Tímto způsobem se přednášejí liturgické texty s velmi malým melodickým pohybem, větší část textu se zpívá na jednom jediném tónu – tzv. RECITANTĚ nebo též TENORU (z latinského „tenere“ = držet) s občasným zvlněním (pokles či vzestup o sekundu): Zároveň se tyto zpěvy s poměrně obsáhlým textem zpívaly stylem ACCENTUS, t.j. v podstatě na každou slabiku textu jeden tón. 

2. Antifona a responsorium: melodicky bohatší zpěvy s úseky sylabickými (co slabika to tón) i melismatickými (bohatě zdobené melodické fráze na jednu slabiku – tzv. CONCENTUS, srovnej s ACCENTUS)). Charakteristický je u antifony i responsoria je střídavý přednes: buďto se střídají dva sbory (typické spíše pro antifonu) nebo sólista se sborem (typické spíše pro responsorium). Antifonálním či responsoriálním způsobem se zpívají např. žalmy ale i řada jiných liturgických textů souvisejících se žalmy (parafráze žalmu, „komentář k žalmu“ a podobně ve formě úvodu k žalmu a závěru po skončení vlastního žalmu).Antifona je klíčovou součástí OFFICIA, v mešním ordinariu se vyskytuje především v části Graduale a Offertorium.

V liturgii se antifony zpívají především v GRADUALE, OFFERTORIU a COMMUNIU. Způsob přednesu – zásadně responsoriální – buďto sólista x sbor nebo dva sbory. Sbor (resp. jeden ze dvou sborů) zpívá zpravidla opakovanou partii textu, něco na způsob refrénu.

3.Hymnus – forma zpěvu převážně sylabického. Text hymnu je zpravidla přesně rytmizovaný, někdy i veršovaný a uspořádaný do strof – z toho plyne i rytmicky pravidelnější hudební průběh. Nejsnamější hymny: Veni creator spiritus (Přijď, Duchu stvořiteli), Te Deum laudamus (Tebe Boha chválíme) – zkráceně jen ”Te Deum” aj.

4.Tropus a sekvence : mají texty, podobně jako hymny, pravidelně rytmizované, sekvence má dokonce text rýmovaný. Tropus je dodatečně vložený text do jiného liturgického textu, který zpravidla komentuje, rozvádí nebo vysvětluje sdělení onoho původního textu. Některé liturgické texty byly příliš krátké a strohé (např. zvolání Kyrie eleison! Pane smiluj se) a tudíž mnohým věřícím nesrozumitelné. Proto se do těchto úseků textu vkládaly další – výkladové texty). Sekvence je zvláštní druh tropu – je to vložený text do velmi květnatého, melismatického zpěvu ”Aleluja”. Byla to od 10. století velmi oblíbená forma, protože text sekvencí byl vždy rýmovaný.

SEKVENCE

[lat. sequor, sequi – následovat, sledovat], a) básnická a hud. forma přijatá ve středověku do křesťanského liturgického zpěvu; skládá se z většího počtu párových strof; nejznámější s. Dies irae, Stabat Mater, Victimae paschali laudes, Veni Sancte Spiritus, Lauda Sion; vedle tropu jedna z nejdůležitějších forem středověké hudby (de facto je s. zvláštní případ tropu), početně stále rostoucí a shromažďovaná ve zvláštních knihách, „sekvenciářích“; největší rozkvět tvorby s. v 11.–13. st., po Tridentském koncilu (1545-63, 3 fáze, hlavní téma: boj proti reformaci) ponechány v katolické liturgické hudbě pouze čtyři (výše uvedené), od 1727 přibyla pátá – Stabat Mater (která tam od středověku byla, ale Tridentský koncil ji vypustil).

Po Tridentském koncilu

Sekvencí vzniklo postupně velmi mnoho, až nakonec musela církev mnohé z nich z liturgie vyloučit a po

Tridentském koncilu (1545-63) byly ponechány pouze čtyři nejvýznamnější:
                                                      Dies irae (k Requiem)
                                                      Veni sancte spiritus (svatodušní)
                                                      Lauda Sion Salvatorem (ke svátku Božího těla)
                                                      Victimae paschali laudes (velikonoční)
Dodatečně přibráno v roce 1727 Stabat Mater –původně po Tridentském koncilu vypuštěná (určena pro svátek P. Marie Sedmibolestné, rovněž pro pašijový týden).

Stabat Mater dolorosa iuxta crucem lacrimosa [lat. stála Matka bolestná v slzách pod Křížem] začátek pozdně středověké sekvence, která se zpívala na oba svátky Panny Marie sedmibolestné. Text, připisovaný it. básníku Jacopovi da Todi († 1306), zhudebnili mj. G. B. Pergolesi, J. Haydn, G. Rossini, A. Dvořák, K. Penderecki.

5.  Litanie prosby ke svatým  - se sborovým refrénem („ora pro nobis“ – pros za nás)
6.  Pašije – dramatické líčení Kristova umučení (podle evangelií). Pašije byly od počátku   přednášeny dramaticky, čili jako dialog nejméně tří osob (většinou kněží nebo mnichů): první představoval evangelistu - vypravěče, druhý Krista a třetí všechny ostatní postavy vystupující v příběhu  (Pilát, apoštol Petr, apoštol Jidáš, atd). Pašije mají historický význam mimo jiné i v tom, že se staly základem pro vznik středověkého dramatu.

Existovala ještě řada dalších forem a druhů.

Gregoriánský chorál se zpočátku učil pouze zpaměti, postupně bylo stále víc třeba ho zapisovat, aby se jeho znalost mohla rychleji šířit do dalších oblastí, kam pronikalo křesťanství. Hlavní knihy, do nichž se zapisoval gregoriánský chorál, jsou: graduál (obsahuje zpěvy ke mši), antifonář (obsahuje zpěvy officia), žaltář (obsahuje zpěvy žalmů), misál (obsahuje rovněž zpěvy ke mši, avšak jen texty, bez not).

Notace gregoriánského chorálu

Středověká notace se vyvinula z tzv.cheironomie (z řeckého: cheir = ruka a nomos= zákon, pravidlo), čili z gestikulace sbormistra při nácviku a přednesu gregoriánského chorálu (praxe cheironomie byla ovšem převzata už z antiky, kde se tímto způsobem řídil např. ”chór” v tragédii).

Sbormistr naznačoval pohybem ruky směřování melodické linie – a tudíž i relativní (nikoli přesné) výšky tónů.

Neumatická notace
První notační značky byly odvozeny ze základních pohybů sbormistrovy ruky. Vznik notace se klade zhruba do období uspořádání gregoriánského chorálu – tedy na konec 6. století. Tehdy vznikly písemným napodobením cheironomických gest tzv. neumy  (neumatická notace).


Podle způsobu psaní se rozlišují neumy compositae (složené) a
                                                neumy coniuctae (spojené)

Neumy compositae se skládají se ze dvou grafických znaků: tečky - punctum a čárky – virga. Neumy coniuctae se psaly jedním tahem (což lépe vyhovovalo tehdejším možnostem a kvalitě psacího náčiní)


Z těchto dvou značek se skládaly různé vzorce, znamenající sled relativních tónových výšek:

Základní jsou tyto:
           composita                                  coniucta                               moderní přepis

Ligatura – pod tímto slovem se ve středověké notaci rozuměly složitější znaky pro skupiny tónů zpívaných na jednu slabiku (tedy melismatické zpěvy). Dnes slovo ligatura znamená spojení dvou stejně vysokých tónů přes taktovou čáru.

Neumy se původně psaly přímo nad zpívaný text. Vyznačovaly pouze přibližnou výšku tónů a bylo možné se podle nich pouze přesněji orientovat ve známém nápěvu, který se musel předem znát zpaměti.  I tak to byla důležitá pomůcka pro uchovávání i šíření gregoriánského chorálu.

Později, kdy  už bylo třeba zapisovat nápěvy přesně, vynalezl slavný středověký hudební teoretik Quido z Arezza (cca 992-1050) notovou osnovu. Byla původně čtyřlinková zapisovaly se do ní neumy, z nichž se postupně vyvinula tzv. nota choralis, neboli chorální notace.

Ukázka chorální notace:

jednotlivé tóny

b,c) ligatury dvou tónů. Případ „b“ je vlastně „pes“ (podatus), který bylo možné psát dvěma způsoby a záleželo vždy na tom, jaká nota následovala. Případ „c“ je vlastně flexa, kterou šlo psát pouze tímto způsobem: noty se četly zleva

Chorální notací se liturgické zpěvy v liturgických knihách (např. graduál, usuál,a další) zapisují dodnes – i v moderních vydáních těchto knih

Chorální notace už přesně zapisovala výšky tónů a tudíž i velikost intervalů mezi nimi. Přesnou polohu základního tónu v osnově určoval klíč: středověká notace používala především soustavu čtyř klíčů ”C”, označujících polohu tónu c1 

                                                                                

Středověká notace zásadně nepoužívala pomocné linky a místo toho měnila polohu klíčů.

Podle tvaru notových znaků se rozlišuje několik druhů chorální notace: kvadratická, gotická, rhombická (hojně zastoupena v českých pramenech) a další.

RYTMUS (délku tónů) chorální notace NEZAPISOVALA. Pro interpretaci gregoriánského chorálu to nebylo nutné – zde byl rytmus zcela volný a řídil se spádem textu.

U skladeb přesněji rytmicky uspořádaných - např. duchovní lidové písně nebo světský jednohlas – se spojila chorální notace s tzv. modálním rytmem.

Modální rytmus byl založen na soustavě tzv. metrických vzorců (stop) užívaných v poezii. Užíváno už v hudbě antického Řecka.

Při hudební interpretaci čtyř základních metrických stop (Trochej, jamb, daktyl, anapest) byla ještě důležité členění základní délkové hodnoty na hodnoty bezprostředně nižší. Zde existovaly (a dodnes existují) pouze dvě základní možnosti:

dělení na dvě nebo na tři. Středověk dával přednost dělení třídobému, které označoval jako perfektní (neboli dokonalé, základní, původní), kdežto dělení dvoudobé označoval jako imperfektní (nedokonalé, odvozené, druhotné). Podle těchto dvou principů členění se shora uvedené metrické stopy mohly interpretovat. 

Modální notací bylo možné zapisovat jednoduchou přesně rytmizovanou melodii dělenou do dvou základních délkových hodnot. Takto bylo možné zapisovat dokonce i jednoduchý vícehlas. S postupujícím rozvojem vícehlasu musely později modální rytmiku nahradit nové, složitější způsoby zápisu rytmických délek. Nastoupila  (zhruba od poloviny 13.století) tzv. menzurální notace,  kterou si probereme později.

Hudební teorie středověku:

Tónový systém středověké hudby vyšel ze systému starořeckého. Teoretikové raného sředověku, kteří ještě zažili závěrečné období západořímské říše, zprostředkovali alespoň některé výsledky antického myšlení a kultury středověku.

Hudba, jak již víme, byla ve středověku součástí univerzitních ”Sedmi svobodných umění” a studovala se tudíž na univerzitách. To byla ovšem pouze spekulativní hudební teorie, navazující na strořecké systémy kánonický (pythagorejský) a harmonický (aristoxenovský) ve spojení s křesťanstvím a jeho dogmatikou. Spekulativní hudební teorie rozlišovala  3 základní ”druhy hudby”:

musica mundana (”světová” hudba) = zákony, řád vesmíru

musica humana (hudba lidské duše) = mravní řád v lidské                    

                          duši

musica instrumentalis = vlastní hudba v dnešním slova           

                          smyslu (zpívaná i hraná na nástroje)

Nejslavnějším teoretikem raného středověku je Boëthius (480-524).

BOËTHIUS, Anicius Manlius Severinus (asi 480- 23.10. 524), římský filosof a politik, též hudební teoretik raného středověku. Ačkoliv byl křesťan, choval velikou úctu k antické kultuře a vzdělnosti, zejména k Platónovi a Aristotelovi. Zachovaly se jeho překlady některých Aristotelových spisů a komentáře k nim. Autor teoretického spisu o hudbě De institutione musica, v němž zprostředkoval antikou hudební teorii raně křesťanskému středověku („Tres sunt artes musicae…“). Ostrogótský král a císař  Theodorich Veliký učinil Boëthia konsulem, avšak Boëthius byl později falečně obviněn z velezrady a uvězněn (ve vězení napsal svůj proslulý spis De consolatione philosophiae – O útěše filosofie) a nakonec v říjnu 524 u Milána popraven.

Především Boethius zprostředkoval středověku i systém starořeckých modů. Středověk je však ”otočil” – čili změnil jejich původní směr shora dolů na směr opačný – zdola nahoru. Navíc zaměnil i původní názvy jednotlivých modů. K tomu došlo nejspíš už v době Řehoře Velikého (490-504), kdy byl uspořádán gregoriánský chorál. Písemně je to doloženo ve spisech slavného myslitele raného středověku  Alkuina z Yorku (735-804), rádce císaře Karla I. ”Velikého” (747-814, císařem od r. 800).

Základem řeckého tónového systému byl tetrachord, doplněný dalším tetrachordem do oktávy.

K tomuto základnímu tvaru modu přistupovaly ještě dvě ”plagální” odvozeniny

tedy HYPER- varianta vzniklá přeložením spodního tetrachordu nad vrchní

a HYPO – varianta, vzniklá přeložením vrchního tetrachordu pod spodní.

Středověký tónový systém jednak převrátil směr stupnicového chodu tónů - tedy odspoda nahoru, což platí dodnes.

Základem byla DIATONICKÁ OKTÁVA (tedy nikoli řecký tetrachord). Řeckou ”chromatiku” a ”enharmoniku” evropský středověk nepřevzal. Oktáva se skládala ze spodního pentachordu (=pětizvuku) a vrchního tetrachordu, které mají společný tón – tzv. dominantu.


Plagální variantu modu znal středověk pouze jednu, a to HYPO-variantu, vzniklou přeložením vrchního tetrachordu pod pentachord. HYPER-variantu středověký tónový systém nepoužíval !
Finalis byla stejná pro autentický i plagální modus, dominanta byla u obou variant různá.
Systém středověkých modů (též tzv. ”církevních stupnic”) vypadal takto:
                                                           Finalis          Dominanta (recitanta)
1.Dórský                      d-d                        D                     A
2.Hypodórský              a-a                         D                     F
3.Frygický                    e-e                        E                      C /H/
4.Hypofrygický            h-h                        E                     A /G/
5.Lydický                     f-f                          F                      C
6.Hypolydický              c-c                        F                      A
7.Mixolydický              g-g                        G                      D
8.Hypomixolydický     d-d                        G                      C /H/
--------------------------------------------------------------------------------------------------
K této základní řadě osmi modů (4 + 4) přibyly v polovině 16. století ještě čtyři (2 + 2),
9.Aiolský                      a-a                         A                      E
10.Hypoaiolský              e-e                         A                    H
11.Jónský                        c-c                        C                     G (totožný z dnešní durovou stupnicí)
12.Hypojónský               g-g                        C                      E /D/

čímž se celý systém uzavřel na 12 modech – šesti autentických a šesti plagálních.

Středověké (”církevní”) mody jsou výlučně diatonické, a rozdíl mezi jednotlivými mody  spočívá v různých pozicích půltónových intervalů mezi intervaly celotónovými. Na tom byla rovněž založena výuka intonace jednotlivých modů. Záleželo na  přesném intonování intervalů od základního tónu (finalis).

Důležité postavení ve středověkém tónovém systémů měl rovněž tzv. HEXACHORD (= řada šesti tónů v rozsahu velké sexty). Byl důležitý zvláště pro výuku zpěvu – intonování jednotlivých intervalů. Hexachord měl stabilní, symetrickou strukturu, v níž byl jediný půltón umístěn uprostřed mezi dvěma celými tóny. Takovéto hexachordy obsahoval středověký tónový systém celkem tři:

1. hexachordum naturale (= přirozený hexachord) od  tónu „C“ – čili v rozpětí
                                            C-a.
2. hexachodum durum  (= tvrdý hexachord)- od tónu G – čili v rozpětí G-e.

tyto dva hexachordy mají shora popsanou strukturu 2 celých tónů - 1 půltónu –
- 2 celých tónů

3. hexachordum molle – od tónu F – v rozpětí F-d.. Zde bylo třeba snížit tón
    „h“  na „hes“, aby se dosáhlo standardní struktury hexachordu a aby se
   vyloučil tritonus – čili zvětšená kvarta f-h.

Na hexachordech byla založena pozoruhodná metoda výuky intonování jednotlivých intervalů - tzv. solmizace, kterou vynalezl další z významných středověkých hudebních teoretiků Quido z Arezza (992-1050). Známe ho už jako”vynálezce” notové osnovy. Quido z Arezza použil ve své výuce zpěvu intervalů všeobecně známý gregoriánský nápěv – hymnus ke svatému Janu. Tento nápěv má totiž zvláštní strukturu: jednotlivé fráze začínají stupňovitě od různých tónů počínaje tónem ”c” v rozsahu velké sexty, čili až do ”a”. Takto bylo tudíž možné naučit se intonovat všechny intervaly až do velké sexty. Předpokládala se bezpečná znalost nápěvu zmíněného hymnu, což ovšem bylo, zvláště u kleriků, docela normální.

 
Podle počátečních slabik hymnu se nazývaly jednotlivé tóny (ut-re-mi-fa-sol-la), jejich kombinováním se učilo intonování jednotlivých intervalů od malé sekundy (= mi-fa) do velké sexty (ut-la)

STŘEDOVĚKÁ TEORIE RYTMIKY:

S modální rytmikou, založenou na metrice verše (trochej, jamb, daktyl, anapest atd.) vydržela středověká hudba až do konce 12. století. Na její zápis dostačovala běžná chorální notace, která jinak délkové hodnoty nezaznamenávala. Od 13. století již bylo třeba zapisovat složitější rytmické vztahy, zejména ve vícehlasé hudbě. K dosavadní chorální notaci přibyla menzurální notace, která již zapisuje délkové hodnoty.
Notové znaky vycházely z chorální notace a přibyly k nim další grafické detaily, které je vzájemně tvarově odlišovaly. Základem byly z počátku 3 notové znaky:
1/ nota longa (= dlouhá)
2/ nota brevis (= krátká)
3/ nota semibrevis

Základní členění délkových hodnot v hudbě bylo od počátku (a je dodnes!) dvojí: dvoudílné a třídílné.  Středověk považoval za ideální a původní členění třídílné – to se nazývalo perfektní (dokonalé), kdežto dvoudílné členění se považovalo za odvozené neboli imperfektní (nedokonalé).

V perfektním členění se každá vyšší notová hodnota dělila na 3 hodnoty nejblíže nižší.

V imperfektním členění se každá vyšší notová hodnota dělila na 2 hodnoty nejblíže nižší

Taktová čára ještě neexistovala, noty se zapisovaly stále za sebou a vládly mezi nimi přesně určené vztahy, někdy velmi složité. Zejména v perfektním členění platila pro některé skupiny not zvláštní pravidla, která vylučovala nebezpečí ”dvojího čtení”:

Tato pravidla měla hierarchické uspořádání:

Tři noty breves mezi dvěma longami se sdružují do perfekce

Jsou-li dvě noty breves mezi dvěma longami, pak druhá brevis se alteruje (t.j. prodlužuje o 1 dobu)

3) Jedna nota brevis mezi dvěma notami longa imperfektuje (t.j. zkracuje o 1 dobu)
     předchozí  notu longa
Tato 3 pravidla (ve skutečnosti jich bylo mnohem víc) platila vždy v tomto pořadí důležitosti. Pakliže bylo třeba platnost pravidla dočasně zrušit, napsala se mezi příslušné noty krátká vodorovná čárka (tzv. signum perfectionis nebo též divisio modi), která tyto noty ”osvobodila” od jejich vzájemného rytmického vztahu:

Mimoliturgická duchovní hudba 

Byla pěstována mimo bohoslužbu – v klášterech, školách, při různých slavnostech. Její hlavní funkcí bylo propagovat a šířit křesťanství ale také prostě bavit a rozptylovat. Důležitou formou mimoliturgické duchovní hudby (i dramatu) byly např. duchovní hry: Ty se vyvinuly z pašijí, o nichž už víme, že byly provozovány dramatickým způsobem. Pašijové příběhy byly postupně doplňovány dalšími epizodami, včetně epizod komických. Nejstarší duchovní hry se týkají příběhu Kristova umučení a jeho pohřbení. Klasickou komickou epizodou v takovýchto hrách se stala epizoda s mastičkářem, u něhož tři Marie chtějí nakoupit vonné masti k nabalzámování Kristova těla. Postava Mastičkáře je vzata ”ze života”: je to podvodník, šarlatán, který se vychloubá svým lékařským uměním a zatím prodává špatné léky a masti. Takovéto epizody se staly velice populárními a byly ustavičně rozšiřovány, až nakonec zastínily ústřední námět pašijové hry. Církev nakonec tyto hry vykázala z chrámu ven – a hry s Mastičkářem byly provozovány na volném prostranství před kostelem. V českém prostředí je dochována takováto epizoda – už ve formě samostatné frašky – Mastičkář. V takovýchto duchovních hrách se – vedle latiny – začaly používat i národní jazyky.
Duchovní hry se týkaly i námětů ze života svatých (výchovný cíl – představení vzorového křesťanského života a chování), některých atraktivních biblických příběhů, zvláště starozákonních (příběh o Danielovi, Šalomounovi, …..)

Důležitou oblastí mimoliturgické duchovní hudby se stala lidová duchovní píseň: s její pomocí se lid mohl aktivněji zúčastnit bohoslužby, což bylo rovněž velmi důležité z hlediska zájmu prostých křesťanů o bohoslužbu. Duchovní písně se vyvinuly z mnoha zdrojů – zejména z tropů a sekvencí a byly v nich samozřejmě často užívány národní jazyky (latina byla lidu nesrozumitelná). Duchovní písně zpívali věřící jak při bohoslužbě (mši), tak při dalších, mimoliturgických náboženských obřadech a slavnostech, jako jsou např. procesí, korunovace panovníků, pohřby významných osobností atd.
Hudebně rostly lidové duchovní písně jednak přímo z melodiky gregoriánského chorálu, jednak též z lidových nápěvů. V těchto písních se postupně vytváří pravidelněji uspořádaná hudební forma – v souladu s formou textu, který byl v písních už básnický, pravidelně členěný do strof a většinou i rýmovaný.
Typickou formou odvozenou ze sekvence byl např. lejch, což byl řetěz dvouveršových strof podle vzorce ”aa-bb-cc-dd-ee-……”
Do formy proniká i refrén, tedy  pravidelně opakovaný úsek textu i hudby. Hojně se vyskytuje např. forma ”aab-ccb-ddb ….., kde úsek ”b” má funkci refrénu.

V českém prostředí je nejstarší známou duchovní písní Hospodine, pomiluj ny, kterou historikové datují už do konce 10. století (za jejího autora je tradičně považován sv. Vojtěch - † 997 – i když toto autorství není prokazatelné). Tato píseň se vyvinula patrně z litanie, v níž se lid účastnil pravidelnými odpověďmi ”smiluj se nad námi”, eventuálně deformovanou podobou řeckého ”Kyrie eleison” – tedy ”krleš”. Například všechny nejstarší české duchovní písně tuto odpověď obsahují: v ”Hospodine pomiluj ny” je to ono deformované ”krleš” (jako jistá magická formule – lid nerozuměl významu výroku Kyrie eleison). Tato píseň se postupně stala jakousi ”státní hymnou”, která byla pravidelně zpívána při významných státních událostech – korunovaci nového panovníka, pohřbu zemřelého panovníka  a podobně.
Text písně Hospodine pomiluj ny:
                     Hospodine, pomiluj ny
                     Jesu Kriste, pomiluj ny,
                    Ty spase všeho mira, spasiž ny
                    i uslyš Hospodine hlasy naše,
                    daj nám všem, Hospodine
                    žizň a mir v zemi!
                    Krleš! Krleš! Krleš!
O něco pozdější jsou další české duchovní písně:
Svatý Václave – datována cca do 2.poloviny 12.století – prosba k patronovi české země, na konci má opět zvolání Kyrie eleison!
Buoh všemohúcí – radostná píseň zvěstující Kristovo zmrtvýchvstání. Datována do 14. Století. Opět obsahuje zvolání Kyrie eleison!
Jesu Kriste, ščedrý kněžě  - cca ze 14.století. I ona má na konci každé strofy zvolání Kyrie eleison
------------------------------------------------------------------------------------------------------
Vrcholem duchovního neliturgického (z hlediska husitské bohoslužby ovšem i liturgického) jednohlasu v Českých zemích je pak na počátku 15. století husitský chorál. To je sbírka zpěvů duchovních, k husitské bohoslužbě  a také zpěvů válečných a politicko-satirických, kárajících dobové poměry v církvi a  v českém království. Největší sbírku husitského chorálu obsahuje tzv. Jistebnický kancionál  vzniklý v 1.polovině 15.století a objevený až koncem 19.století. Nejslavnější písní husitského chorálu je nesporně píseň Ktož jsú boží bojovníci, z dalších pak alespoň píseň Povstaň, povstaň veliké město Pražské.

Světský jednohlas 

Světská hudba středověku je nejméně známá: církev ji pronásledovala jako nástroj hříchu, provozovali ji většinou potulní lidoví muzikanti, kteří ji nezapisovali. Šířila se tudíž především ústně. Středověcí potulní hudebníci patřili ke spodině společnosti, na úrovni žebráků a tuláků. Jejich profese byla pravidelně spjata s profesí básnickou, hereckou a artistickou: museli umět právě tak zpívat a hrát na hudební nástroj, jako skládat básně, tančit  a předvádět různé artistické kousky. Zpravidla se jim říkalo jongleurs, v českém prostředí ”jokulátoři” nebo ”žertéři”. Postupem doby se ovšem ti nejlepší z nich vypracovali k důstojnějšímu společenskému postavení a často byli najímáni šlechtou a panovníky jako profesionální ”baviči”. Účinkovali při různých slavnostech a na objednávku psali různé příležitostné písně a taneční skladby. Elitní skupinu v této vrstvě potulných hudebníků – žertéřů představovali profesionální básníci a hudebníci (v jedné osobě), kteří sami byli zchudlými šlechtici - rytíři, měli lepší vzdělání než prostí lidoví hudebníci a dokázali psát a interpretovat složitější a ušlechtilejší zábavnou ”světskou” hudbu (a poezii). Tito umělci putovali od hradu ke hradu a nechávali se najímat od  hradních pánů (a paní). Byli to představitelé oficiální rytířské světské kultury, která se vyvinula především na území dnešní jižní Francie – v Provence. Zde se tito umělci nazývali trubadúři.

Rozkvět kultury trubadúrů spadá do 11.až 1.počátku 12.století. Skladby trubadúrů se týkají především dvou hlavních námětových okruhů:
A/ tzv. kurtoazní (dvorská) milostná lyrika, která vyjadřuje platonickou lásku rytíře k vdané ženě. Rytíř, přestože ví, že jeho láska je ”nelegální” a většinou beznadějná, chce ”paní svého srdce” oddaně sloužit a na věky mučit své milující srdce nenaplněnou láskou k ní. Přitom se samozřejmě vychvalují rytířské ctnosti – věrnost a vytrvalost (zde v lásce), odvaha a hrdinství, s nímž hodlá milovník přinášet své lásce oběti.
B/ rytířská epika: písně o hrdinských činech (např. pána hradu), o slavných bitvách a válkách, o slavných hrdinech z pověstí (Roland, Karel Veliký,  Alexandr Veliký, …..)
Vedle toho se samozřejmě uplatňovaly písně žertovné, satirické, moralistní.
Trubadúři psali své básně v provencálštině, což byl v té době kvetoucí umělecký jazyk – jeden ze zdrojů pozdější spisovné francouzštiny.

Velmi charakteristickým písňově-tanečním útvarem středověké jednohlasé hudby rytířské kultury byla ESTAMPIDA

ESTAMPIDA (fr. estampie), slovo původu provençálskéhonkráčivá taneční píseň 12.–14. stol.; zároveň středověká světská básnická forma a forma instrumentální skladby na principu postupného opakování; podobná duchovní formě sekvence. Součást kultury TRUBADÚRŮ, převzata TRUVÉRY. Zrodila se ovšem nejpravděpodobněji na  pomezí francouzsko-španělském, v Katalánsku.

Slavná estampida je Lamento di Tristano (Nářek Tristanův). I u nás známe z předhusitské doby estampidu s názvem More festi querimus virum virtuosum (to je de facto obchůzková kolední píseň studentů)

Slavní trubadúři

K nejslavnějším trubadúrům patřil např.: Guillaume de Poiriers  /Vilém z Poitiers/ (cca 1071 – 1127)
Ve 12. století se kultura trubadúrů přesouvá severněji, do oblasti dnešní severní Francie, kde se takovýmto ”rytířským pěvcům” říká truvéři  (trouvers). Ti převzali repertoár trubadúrů a dále ho rozvíjeli – a to ve starofrancouzštině. Slavnými truvéry byli např.:
Pierre Vidal (přelom 12. a 13. stol.)
Raimbault de Vaqueiras (+ 1207)
Bernard de Ventadorn (1145-1195)

Truvérem byl i anglický král Richard „Lví srdce“, který psal  truvérskou lyriku na francouzské texty !
Richard I. „Lví srdce“ (1157-1199, anglický král od r. 1189), účastník 3. křížové výpravy společně s francouzským králem Filipem II. „Augustem“ v letech 1190-92“.

Od konce 12. století a ve 13.století  se truvérská kultura přesouvá ještě severněji do německých oblastí, kde se jí říká minnesang a jejím přestavitelům minnesängři. Rovněž minnesang převzal a rozvíjel veškeré námětové okruhy i formy trubadúurů a truvérů.
Umění minnesangu proniklo v době posledních Přemyslovců – čili cca v poslední třetině 13.století i na naše území. Např. český král Václav II. (1271-1305) byl sám minnesängrem.

Slavní minnesängři:

Tannhauser (m.j. titulní postava Wagnerovy opery Tannhäuser)
Walther von der Vogelweide (1170-1228)
Wolfram von Eschenbach (2.polovina 13.století)
Heinrich von Meißen – Frauenlob (+ 1318)

Trubadúři, truvéři i minnesängři provozovali svou hudbu sólově a doprovázeli se přitom většinou na loutnu, psalterium nebo fidulu – nejrozšířenější středověké strunné nástroje (o nich později). Doprovod spočíval nejčastěji ve zdvojení zpívané melodie a v samostatných instrumentálních mezihrách mezi jednotlivými strofami písně.

Repertoár trubadúrů, truvérů i minnesängerů je z části dochovaný, protože se, jakožto ”vysoká kultura” pro šlechtu zapisoval – chorální notací jako zpěvy duchovní a liturgické. Rytmus této hudby se řídil především rytmem textu a též modální rytmikou. Většinou se na skladbách trubadúrů, truvérů a minnesängrů cenil více text než hudba. Proto je také dochováno více zapsaných básní než nápěvů.

Carmina burana

Světská hudba lidová byla, vedle produkcí potulných žertéřů, pěstována též toulavými studenty – tzv. ”vaganty” a kleriky, kteří byli vzdělaní a ve svých skladbách napodobovali tvorbu trubadúrů, truvérů a minnesängrů. Mnozí z nich své skladby i zapisovali – uměli samozřejmě psát, někteří uměli psát i noty. Proto je z lidové světské hudby dochována především právě tvorba těchto toulavých studentů a kleriků. Jedna z nejslavnějších sbírek takovýchto studentských písní – milostných (napodobujících kurtoazní lyriku), žertovných, pijáckých, moralizujících aj. pochází z Německa, vznikla asi ve 13. století, zapsána je částečně jen neumami, částečně chorální notací – a nazývá se Carmina burana (= Písně z „beurenu“ -  Benediktbeuren je starý benediktýnský klášter nedaleko Mnichova, kde tento rukopis ve 13. století vznikl. Česky se „Carmina burana“ volně překládá jeho „Písně žáků darebáků“). Většina textů je latinských – psali je vzdělanci. Některé z těchto textů použil skladatel Carl Orff  pro svou slavnou ”scénickou kantátu” Carmina burana” (1937)

Z české středověké hudby světské se dochovalo rovněž několik milostných písní pasných nepochybně studenty nebo zběhlými (=z duchovní služby) kleriky:

Dřěvo sie listiem odievá
Andělíku rozkochaný
Jižť mně všě radost ostává – složitější forma lejchu
A řada dalších.

HUDEBNÍ NÁSTROJE STŘEDOVĚKU

A/ Chordofony : 
     A1/ chordofony drnkací:
             Chrotta (Crwth) – nový typ chordofonu, původem keltský, posvátný nástroj keltských bardů. Nejdéle se také udržel právě v Irsku, Skotsku a Walesu, kde se objevuje u lidových hudebníků dodnes. Původně drnkací nástroj, zaoblením kobylky bylo později možné hrát na něj i smyčcem. Měl krátký, primitivní hmatník, který neumožňoval výměny poloh). Je to nejstarší autentický evropský chordofon (ostatní byly převzaty z jiných kultur). Prapředek evropských smyčcových chordofonů.
              Loutna – Loutnu převzala středověká Evropa od Arabů (název je z arabského
             Al úd = klacík, dřevíčko), kteří ji přinesli na Pyrenejský poloostrov někdy v 8.
             století.  

Středověká loutna měla dvoudílnou rezonanční skříň s několika rezonančními otvory v rozích horní desky a s ozdobnou centrální ”rosetou”. Měla krátký hmatník, který zpočátku neměl převazové pražce  (arabský ”al úd” pražce nemá dodnes!) – pražce přibyly až později a byly  z kusu střevové struny. Loutna měla 4-6 strun, hrálo se na ni plektrem a jednohlase (nanejvýš s nějakou prodlevou nebo heterofonií.)

               Harfa – velmi rozšířený středověký nástroj, který středověká Evropa převzala od Řeků a Římanů. Převažuje naprosto trojúhelníkový typ rámu. Harfy se stavěly ve všech velikostech a byly užívány ve všech společenských vrstvách. Ve středověku harfa oblíbená též proto, že, podle Písma, byla oblíbeným nástrojem krále Davida.
             

Psalterium (neboli žaltář, též nablum): příbuzný harfy, rámový chordofon drnkací, který má navíc ještě rezonanční desku pod strunami. Na psalterium tudíž lze drnkat pouze z jedné strany – drnkalo se nejčastěji plektrem. Psalterium je důležitý předchůdce pozdejších citer a také cimbálu. Tvar mělo psalterium čtyřúhelníkový, nejčastěji lichoběžníkový. Při hře se drželo buďto v náručí, na klíně nebo bylo položené na stole. Obdobou psalteria je tzv. křídlo /též české křídlo – ”ala bohemica”/, což je poloviční psalterium (trojúhelníkový tvar rozonanční desky či skříně), nástroj držený při hře zásadně v náručí a hraný plektrem. ”České křídlo” se mu říká proto, že je dochováno nejvíc na vyobrazeních z Čech (např. obrazy mistra Theodorika na Karlštejně) a bylo u nás asi velmi rozšířené a oblíbené.
            A2/ Chordofony smyčcové: původně pocházejí smyčcové chordofony patrně ze střední Asie, odkud se rozšířily do Indie, Persie, na Přední Východ (k Arabům) – a od nich do Evropy. Indická ”raba” – perský ”revanha” – arabský ”rebáb”: K evropským prapředkům smyčcových nástrojů musíme ovšem počítat i keltský crwth – chrottu (viz výše), která se hrála drnháním i smyčcem.
            Rebec (Rubeba, rybebka): měl dvoudílnou rezonanční skříň (vypouklá dutina přikrytá  rovnou deskou, eventuálně napjatou kůží. Luby u dvoudílných rezonančních skříní nejsou) hruškovitého nebo kapkovitého tvaru, 2-3 struny, hmatník krátký, vybíhající přímo z rezonanční skříně. Smyčec obloukovitý (tzv. konvexní oblouk)
            Fidula (Fiedel- viella – vihuela – viola), na rozdíl od rebecu měla fidula už třídílnou rezonanční skříň /s horní a spodní deskou, které jsou spojeny luby/. Je to tudíž první přímý předchůdce dnešních smyčcových nástrojů. Krk s hmatníkem vybíhal plynule z korpusu /rezonanční skříně/. Tento konstrukční prvek mají dodnes kontrabasy, ač je u nich krk na korpus nasazen zvlášť. Držení při hře: dvě možnosti: svisle /později ”da gamba”/ nebo vodorovně  /později ”da braccio”/. Postupně se prohlubuje vyhloubení v bocích rezonanční skříně (kvůli překlápění smyčce). Široké rezonanční výřezy po stranách horní desky, na úrovni struníku. Kolíčky se do kolíčníku zasazují shora.
            Lira : podobná fidule – třídílná rezonanční skříň s luby, ALE! Krk s hmatníkem nasazován (přiklížen) do rezonanční skříně zvlášť – nevybíhal plynule jako u fiduly! Krk byl tudíž také výraznější a delší než u fiduly.  Lira měla také ”smyčcové” prohloubení v bocích rezonanční skříně. Rezonanční výřezy po stranách horní desky byly na úrovni kobylky (čili níž než u fiduly). Kolíčky v kolíčníku rovněž zasazeny shora.

Z fiduly a liry se postupně vyvinuly moderní smyčcové nástroje.

Zvláštním případem smyčcového chordofonu byl tzv. trumšajt, užívaný jako bordunová basová prodleva. Trumšajt měl vždy jen jednu strunu a jeho primitivní forma byla pouze prohnutá tyč (pozůstatek původního hudebního luku) s napjatou strunou a s nafouknutým měchýřem je funkci rezonátoru. Takto se trumšajt užíval v lidové taneční hudbě jako bordunová prodleva a pravidelný rytmický základ (čili částečně též ve funkci nástroje bicího). Vyspělejší forma trumšajtu (též zvaný tromba marina) měla už úzkou trojúhelmíkovou rezonanční skříň a hrálo se na něj flažolety.Zvuk těchto flažoletů byl průrazný a daleko se nesl. Proto se tento druh trumšajtu uplatnil na lodích jako zdroj daleko slyšitelných zvukových signálů – odtud též název ”tromba marina” – mořská trubka.

B/ Aerofony:
          Flétny: středověký instrumentář znal oba základný typy fléten – podélnou i příčnou. Byly to především nástroje potulných pištců – žertéřů (jokulátorů), užívané často ve spojení s bubínkem, k tanci. Mezi středověkými flétnami je pozoruhodná tzv. flétna jednoručka. Byla to podélná flétna uzpůsobená pouze pro hru jednou rukou, zatímco druhá ruka hráče obsluhovala zároveň bubínek přivázaný u pasu. Takto byl hráč na jednoručku s bubínkem dostatečně vybaven ke hře taneční hudby.
          Šalmaj (z lat. calamus = stéblo rákosu, též  ptačí pero na psaní – odtud slovo ”kalamář) – praotec všech pozdějších plátkových nástrojů (jednoplátkových i dvouplátkových). Šalmaje jsou nástroje celosvětově rozšířené – jsou to původní pastýřské píšťaly. Středověké šalmaje měly poněkud  hrubý, ostrý a hlasitý zvuk, vhodný spíš pro volné prostranství. Postupně se tato rodina rozdělila na řadu odnoží, z nichž nejvíce se až do konce renesance užívaly křívé rohy (podle zakřiveného konce nástrojové trubice) a pumorty (též bomhardy), u nichž byl tenký dvouplátkový strojek umístěn v jakémsi soudkovitém náústku a při hře se tedy nedržel mezi rty. Rozezníval se pouze proudem vzduchu. Křívé rohy a pumorty měly tudíž omezené možnosti barvy tónu a dynamiky.
        Trubky a rohy – oba základní typy nástrubkových aerofonů byly ve středověkém instrumentáři zastoupeny především jako nástroje signální a ceremoniální. Měly omezený tónový rozsah, ale zato průrazný, silný zvuk. Jejich funkce zůstala tudíž stejná jako ve starověku. Mezi rohy měl zvláštní postavení olifant – drahý, do oblouku zahnutý roh vyráběný nejčastěji ze slonoviny (pověstný ”kouzelný olifant” rytíře Rolanda) a vykládaný zlatem, stříbrem a drahými kameny. Olifant byl jedním ze symbolů rytířské kultury (a rytířského stavu) a býval součástí zámeckého pokladu. Hrálo se na něj je při výjimečných příležitostech.  Ve vrcholném středověku se (cca od 11. – 12. stol.) objevují první pokusy o zlepšení tónového rozsahu žesťových nástrojů – objeven princip snižce – posuvného nástavce, jímž lze prodlužovat a zkracovat délku nástrojové trubice. Zpočátku měl funkci snižce posuvný váleček vkládaný mezi nástrubek a vlastní nástroj. Při hře se muselo pohybovat celým nástrojem, což bylo hráčsky obtížné a mělo to negativní vliv i na kvalitu tónu, nicméně tónový rozsah nástroje ro podstatně rozšířilo. Snižec ve tvaru úzkého dlouhého ”U” se mohl začít užívat až poté, co technologie zpracování kovu (a zvláště plechu) dospěna na potřebnou úroveň – tedy někdy v průběhu 15. století.
Jiný způsob rozšíření tónového rozsahu u nátrubkových nástrojů byla aplikace dírkového systému, převzatého z fléten a šalmajů. Tak vznikl cink, dírkami opatřený roh – buďto rovný nebo do oblouku zahnutý nástroj. Cink mohl pomocí ”flétnových hmatů” zahrát i tóny mimo základní alikvotní řadu, tyto tóny se však dlouhou dobu ozývaly poněkud nejistě, měly jinou barvu a intonačně byly dosti labilní. Teprve v pozdním středověku a hlavně v období renesance se hra na cink vyvinula do dosti virtuózní podoby a nástroj byl užíván až do konce 16. století. Přes veškerou virtuozitu renesančních hráčů byl cink vždy tónově poněkud choulostivý (ne zcela čistá intonace, kolísání výšky i barvy tónu).

NÁSTROJE S BORDUNOVOU PRODLEVOU:
          Dudy (cornamusa, symphonia): velmi oblíbený a rozšířený nástroj ve středověku, na rozdíl od dnešní doby to byl často nástroj vznešené společnosti. Konstrukčně je to aerofon -  vlastně typ dvouplátkového šalmaje rozeznívaného nikoli přímo z hráčových plic, nýbrž ze zásobníku vzduchu. Ve středověku  užívány především dudy jejichž měch byl doplňován přímo z hráčových plic – při hře na ně se tudíž nemohlo zpívat.
         Niněra (lyra – pozor, zde s ”y” – na rozdíl od smyčcové liry, též symphonia, organistrum). Je to vlastně třecí chordofon, jehož minimálně dvě struny se rozeznívají otáčením kolečka potaženého kůží a natřeného kalafunou. Kolečko je poháněno klikou. Jedna ze strun je melodická a zkracuje se na hmatníku (buďto přímo prsty, velmi záhy všakuž přibyl klávesový mechanismus), druhá struna je bordunová (bordunové struny mohou být i dvě).

VÍCEHLASÉ AEROFONY:
               Varhany: řecký hydraulos upadl ve středověké Evropě v zapomnění, ale zůstal nadále oblíbený v oblasti bývalé Východořímské říše (Byzantská říše – ta byla nezávislá na římské ”latinské” církvi, užívala řečtinu jako liturgický jazyk a zanikla až roku 1453, kdy její hlavní město Konstantinopol – Cařihrad, dnešní Istanbul, dobyli Turci a v oblasti převládl islám). Byzantské varhany už nebyly hydraulické, nýbrž pneumatické: zásobníkem vzduchu byl kožený měch, který byl doplňován nasáváním s pákovým mechanismem. Pákový mechanismus byl obsluhován nejprve rukama a později nohama (ovládali tzv. kalkanti). Takovéto varhany byly původně nástroj ryze světský, sloužil k reprezentaci vyšších vrstev společnosti. Je dochována zpráva o tom, že v roce 727 darovalo poselstvo byzantského císaře Konstatntina varhany franckému králi Pipinovi III. ”Krátkému” (714-768), otci Karla Velikého. Takto se byzantské pneumatické varhany asi dostaly do západní Evropy. Církev se dlouho bránila varhanám v chrámu, kde se začaly výrazněji a trvaleji prosazovat až od 11. Století (první zprávy o varhanách v chrámu jsou ovšem už z 9.století).

C/ Bicí nástroje

Zastoupeny v hojném počtu: IDIOFONY: různé klapačky, chřestidla, triangl (též střmen), zvony a zvonky, ……
MEMBRANOFONY: různé typy bubnů jednoblanných i dvoublanných. Malé kotle – předchůdci pozdějších typmánů.

Počátky vícehlasu

Vícehlas je specifický hudební projev evropské hudby. Pod pojmem vícehlas rozumíme spojení dvou a více samostatných, hudebně svébytných melodií do společného, hudebně logického celku. Kdy, kde a jak přesně vícehlas vznikl, nevíme. Vícehlas vznikl pravděpodobně z improvizace, ze hry, z rozmanitých pokusů zpívat či hrát najednou dvě či více původně samostatných jednohlasých melodií. Nejstarší věrohodné zprávy o provozování improvizovaného vícehlasu jsou z konce 9. století.
V principu existují čtyři možnosti vytvoření vícehlasu:
A/ pohyb paralelní: oba hlasy postupují společně stejným směrem ve vzdálenosti konsonantních intervalů – nejčastěji kvint nebo kvart. Začátek a konec musí být ovšem v konsonanci – tedy v primě nebo oktávě:
Vrchní hlas – původní jednohlasá melodie, se nazýval vox principalis a spodní, doplněný hlas se nazýval vox organalis.

Této formě improvizovaného paralelního dvojhlasu se říká paralelní organum.

V některých oblastech Evropy, zejména v Anglii byly v oblibě tercie (i když považované za nedokonalé konsonance) – a zde vznikl specifický druh paralelního vícehlasu v terciích – tzv. gymel (z latinského  gemellus = blíženec, dvojče).

Notová ukázka: gymel  Nobilis humilis
B/ pohyb stranný: vyvinul se z původní bordunové prodlevy. Spočívá v tom, že jeden hlas se pohybuje na jednom tónu nebo pouze s malými intervalovými odchylkami a druhý hlas se pohybuje naopak velmi pestře a od prvého hlasu se střídavě vzdaluje, přibližuje se k němu a může ho i překřížit.
C/ protipohyb: oba hlasy postupují vůči sobě v opačných směrech. I zde může docházet ke vzájemnému křížení hlasů

D/ imitace: druhý hlas (eventuálně další hlasy) imituje (z lat. ”imitatio” = nápodoba) postup prvního hlasu s určitým zpožděním v nástupu. Takto vzniká kruhový kánon.
Schéma:
1. hlas:  a    b    c    d    .....
2. hlas:          a    b    c   d    ....
3. hlas:                  a    b   c    d    ....

Letní kánon

- nejstarší známý kruhový kánon – tzv. Letní kánon („Sumer is icumen in“) z Anglie počátku 13. století. Je to „kruhový kánon“, 4hlasý (4 melodické fráze a,b,c,d) ještě doplněný dvouhlasým – rovněž kánonickým – ostinátním bordunem. Čili jde ve skutečnosti o šestihlas – i když v podstatě velmi jednoduchý.

Letní kánon  je navíc nejstarší dochovanou skladbou na anglický text. Anglická středověká kultura byla spíše normansko-francouzská (i dynastické propojení s Francií).Již jsme si říkali, že anglický král Richard I. „Lví srdce“ byl truvér a komponoval své básně ve staré francouzštině.

Letní kánon vznikl cca kolem roku 1240 v klášteře v Readingu. Vedle světského anglického textu existuje i jeho latinské kontrafaktum , vztahující se k Velikonocím. Kontrafaktum znamená nový text na původní nápěv.

Nejstarší – improvizovaný vícehlas se jako vícehlas nezapisoval. Jsou dochovány pouze teoretické návody, jak takový vícehlas z jednohlasu vytvářet. Teprve později, zhruba od poloviny 12.století, se objevuje komponovaný vícehlas, tedy skladby vytvářené od počátku jako vícehlasé a takto i zapisované. V této době také dochází k převrácení poloh základních dvou hlasů: vox principalis, který byl zpočátku vrchním lasem, se stává hlasem spodním a vox organalis je naopak hlas vrchní.

Základem komponovaného vícehlasu musel být nápěv gregoriánského chorálu (jinak by taková skladba nemohla být provozována v kostele při bohoslužbě). Tomuto základnímu nápěvu se říkalo cantus firmus (doslova ”silný zpěv”). To byl vox principalis, k němuž skladatelé komponovali druhý hlas znějící nad ním. První formou komponovaného vícehlasu bylo tzv. melismatické organum: cantus firmus (z gregoriánského chorálu) se pohyboval pomalu, v  dlouhých notových hodnotách a nad ním se pohyboval vox organalis v bohatě melodicky vybavených melismatech. První významné centrum komponovaného (a zapisovaného) vícehlasu tohoto typu  se vytvořilo v prostředí pařížského chrámu Notre Dame, podle něhož se tato skladatelská škola nazývá Škola Notre Dame (cca 1150-1250). Jejím nejvýznamnějšími představiteli byli magister Leoninus (cca 1163 – 1190) a jeho nástupce magister Perotinus  (přelom 12. a 13.století). 

Melismatické organum školy Notre-Dame se zpívalo v modálním rytmu (trochej, jamb,…….) a bylo tudíž možné ho zapisovat běžnou chorální notací. Během 1.poloviny 13. Století se už objevují první pokusy o zápis rytmických délek not jejich grafickým odlišením. 

Vznikají prvé dvě základní notové hodnoty : nota longa (= dlouhá nota):

                nota brevis (krátká nota):

Nota longa mohla být buďto perfektní = třídobá, nebo imperfektní = dvoudobá.

Technikou melismatického organa bylo možné zhudebnit vícehlase prakticky všechny nápěvy gregoriánského chorálu. V praxi se ovšem zhudebňovaly pouze některé a to pouze k výjimečným, slavnostním příležitostem. Církev se vícehlasu při bohoslužbě vehementně bránila a nebylo tudíž snadné vícehlas do kostela prosadit. Melismatická organa byla jako skladby velice dlouhá (což bylo dáno pomalým pohybem cantu firmu) a při delším trvání působila stereotypně. Magister Perotinus tudíž zavedl další novinku do melismatického organa – tzv. clausulu neboli diskantovou partii.

Clausula (diskantová partie) byl úsek v melismatickém organu, kde se oba hlasy pohybovaly stejnoměrně, synchronizovaně ve stejných notových délkách. To bylo výhodné jednak kvůli potřebnému kontrastu, jednak se tím po určitou dobu zrychlil pohyb cantu firmu a tím se i rychleji odzpíval určitý úsek liturgického textu.

Magister Perotinus začal užívat i tříhlas: Jeho tříhlasé organum zesiluje význam kompoziční práce skladatelovy mimo jiné i tím, že cantus firmus (který je stále nezbytnou součástí skladby – spojuje ji s gregoriánským chorálem) se stává pouhou základní hudební osnovou s velmi dlouhými notami, které se už ani nezpívají (pouze se na počátku skladby uvede, odkud je cantus firmus převzat) a hraje je hudební nástroj (nejčastěji varhany schopné hry dlouhých tónů). Zpívají se naopak pouze oba další, už nově přikomponované hlasy, kterým se říká  duplum (= druhý hlas) a triplum (= třetí hlas)

Vícehlas období Ars antiqua

Ars antiqua je období cca 1250- 1320. Komponovaný vícehlas v tomto období opět pokročil zejména v oblasti rytmické nezávislosti jednotlivých hlasů. Základními formami liturgického a duchovního vícehlasu tohoto období jsou moteto a conductus.

Moteto ars antiqua je vícetextové: k základnímu hlasu, jímž je stále cantus firmus z gregoriánského chorálu jsou přikomponovány další (vrchní) hlasy: druhý hlas se nazývá motetus neboli duplum, třetí hlas se nazývá triplum, eventuální další hlasy pak quadruplum, quintuplum (pětihlas je ovšem v této době vzácná výjimka). Jednotlivé hlasy mají samostatné texty (odtud název vícetextové moteto): buďto úplně různé (nejspíš pozůstatek staré improvizační praxe společného zpěvu různých původně jednohlasých skladeb) nebo jde o jediný text přizpůsobený v různých hlasech počtu tónů. Vícetextové moteto totiž téměř neužívá melismata, je většinou sylabické (i když už nikoli syrrytmické). Někdy už cantus firmus není zpívaný, nýbrž pouze instrumentální (podobně jako tomu bylo u melismatického organa školy Notre-Dame)

Conductus se shoduje s motetem v kompoiční technice i stavbě – liší se pouze tí, že nemá ve svém základu cantus firmus z gregoriánského chorálu.  Místo cantu firmu se používá nově  vymyšlený nápěv nebo nápěv převzatý z jiné skladby – duchovní nebo světské. Conductus byl tudíž formou buďto neliturgické duchovní hudby nebo hudby světské. Užívá i národní jazyky, je v něm oproti vícetextovému motetu zpravidla silněji zastoupena složka instrumentální včetně samostatných insrumentálních meziher (tzv. kaudy – caudae).

Rozšíření rytmické nezávislosti hlasů a celkově pestřejší rytmické vypracování vícehlasu období ars antiqua si vynutilo zpřesnění notace co do zápisu rytmických délek not. Přibývá další délková hodnota – SEMIBREVIS (k dosavadním dvěma hodnotám, tedy LONGA a BREVIS). Nota semibrevis          je o ”rytmickou třídu” menší než nota brevis – je tedy buďto o polovinu nebo o třetinu kratší než brevis. Stále platí, že třídobé – perfektní členění má přednost a je považováno za dokonalé. Imperfektní – dvoudobé členění je odvozené.
Období ars antiqua je autorsky stále ještě dosti anonymní, známe pouze několik konkrétních jmen skladatelů z této doby, např. Franco kolínský  nebo Petrus de Cruce.

Ars nova

Obdobím ars nova vrcholí a končí středověk z hlediska kulturně historického. Ars nova zabírá zhruba celé 14.století, přesněji pak úsek cca 1320 – 1400 (včetně Ars subtilior do 1420, viz níže). Jako konkrétní období bylo vymezeno už ve své době -  v roce 1320 vznikl teoretický traktát významného skladatele a teoretika této doby – Philippe de Vitry (cca 1291 – 1361) s názvem ”Ars nova” (= „nové umění”), v němž se  jeho autor snaží odlišit svou dobu ”nového umění” od minulé doby ”starého umění” (= ars qntiqua)

V této době vzniká nová forma vícehlasé hudby – tzv. izorytmické moteto

Princip izorytmie znamená především další pokrok v rytmické propracovanosti vícehlasé věty. Oproti dosavadní převládající (a poněkud sereotypní) syrrytmičnosti na základě modálního rytmu přináší princip izorytmie uvolnění jednotlivých hlasů vícehlasé věty co do jejich rytmické samostatnosti a vzájemné nezávislosti. Základem izorytmického moteta je stále ještě cantus firmus z gregoriánského chorálu. Ten slouží jako tzv. color.  Tento color se  přizpůsobí určitému rytmickému modelu nazývanému talea. Talea se poté opakuje až do konce skladby. V dalších hlasech moteta lze uplatnit stejnou techniku, eventuálně použít taleu v diminuci (rytmické vztahy hudby ars nova se prohloubily a v notaci přibývá další – čtvrtá hodnota, nota minima                  ), v augmentaci nebo ve fázově posunutou – viz následující notovou ukázku. Bylo ovšem možné vypracovat izorytmicky pouze jeden hlas moteta (především camtus firmus neboli tenor) a zbývající hlasy už komponovat volně, bez vazby na izorytmický model.

Kantilénová píseň

Novou formou ars nova je i tzv. kantilénová píseň,  která náleží do hudby světské a je komponována v principu stejně jako veškerý soudobý vícehlas (včetně izortmie), avšak: textován (a tudíž zpíván) je pouze jeden hlas – a to hlas nejvyšší  (tzv. cantus), zatímco oba nižší hlasy – tenor a kontratenor – jsou netextované a většinou instrumentální. Do podoby kantilénové písně byly v době ars nova často upravovány někdejší jednohlasé skladby trubadúrů, truvérů a minnesängrů. V Itálii se kantilénová píseň rozšířila pod názvem madrigal. V Itálii se období ars nova označuje slovem trecento  (čti trečento). Italský tříhlas je celkově melodičtější než vícehlas mimo Itálii, zdůrazňuje význam vrchního hlasu v melodické výstavbě (zatímco konstrukčním základem skladby zůstává nadále tenor – cantus firmus) – a proto se právě v Itálii nestává hlavní formou izorytmické moteto, nýbrž madrigal se zpívaným vrchním hlasem a zbývajícími hlasy istrumentálními. Nápadný je v italském madrigalu rovněž větší podíl tercií a sext v souzvukové struktuře skladeb. Madrigal byl záležitost převážně světská (milostné, lyrické texty), vyskytovaly se ovšem i madrigaly duchovní.  V době renesance se pak madrigal rozšířil do celé Evropy a stal se protějškem moteta jako reprezentativní forma světské hudby.
Zvláštní případ světské tvorby představovaly skladby s tématikou loveckou: ta byla rozšířená celoevropsky – v Itálii se nazývala caccia, ve Francii chasse, chace atp. Charakteristickým prvkem těchto skladeb byla zvukomalba – pokusy o hudební vykreslení loveckých scén (štěkot psů, zpěv ptactva, eventuálně výstřely nebo fanfáry loveckých rohů). V caccii byla často užívána, minimálně mezi dvěma vrchními hlasy, kánonická technika.
Oblíbenou formou světské hudby byla i ballatta, forma strofické písně s refrénem známá už z jednohlasé produkce trubadúrů a spol. Ballatta byla celkově jednodušší než madrigal a zpravidla i kratší – i když se mohla opakovat po jednotlivých strofách textu, který měl známou formu  a  -  b  -  b  -  a  -  a   (a = refrén). I vícehlasá struktura ballatty byla zpravidla prostší a jednodušší než např. u madrigalu (ale i u caccii).

NEJVÝZNAMNĚJŠÍ SKLADATELSKÉ OSOBNOSTI:

ARS NOVA:  Philippe de Vitry (cca1291-1361) – spis Ars nova (1320). Z jeho tvorby dochováno asi 14 izorytmických motet.

Guillaume de Machaut (cca 1300-1377) významný básník, skladatele – a diplomat, do roku 1346 ve službách českého krále Jana Lucemburského, později vysoký církevní hodnostář ve Francii (v Remeši). Dochováno asi 23 izorytmických motet, 38 ballad,  19 rondeaux (de facto kruhové kánony) a další skladby – často vícehlasé úpravy trubadúrského a truvérského jednohlasu.. Významná je Machautova čtyřhlasá Mše Nostre-Dame komponovaná technikou izorytmického moteta. Je to první dochovaná cyklická mše v dějinách hudby (= zhudebněné mešní ordinárium)



ITALSKÉ TRECENTO (de facto italská „Ars nova“)

Jacopo da Bologna (cca. polovina 14.stol.)

Francesco Landini /o/ (cca 1335-1397), slepý varhaník ve Florencii, nejvýznamnější skladatel italského trecenta, autor s velkou melodickou invencí. První mistr italského madrigalu (dochováno 11) a ballaty (dvou- a tříhlasé) – dochováno na 150. Taktéž 2 caccie.

Epochou ARS NOVA končí hudební středověk. Posledním výhonkem hudby středověku (pozdní Ars nova) je ještě tzv. Ars subtilior (období cca 1380-1420).
ARS SUBTILIOR (zjemnělé umění)

Obdobím Ars subtilior končí středověk. Je to krátké, nanejvýš půlstoleté období po smrti Guillaume de Machauta (zemřel 1377 – viz výše). Trvá tedy zhruba 1380-1420.  Vyznačuje se přejemnělostí rytmických fines vícehlasé sazby tak jak tuto rytmiku umožňovala technika izorytmie. Je to hudba zdobná, intelektuálská, typický manýrismus. Vyznění ars nova. Rozšířilo se především v okruhu společenských špiček – panovnické a papežské dvory (v té době tzv. velké schizma – dva až tři papežové), neboť bylo náročné na interpretaci, vyumělkované v textu i v hudbě.

Složitá i notace: základem je už  bílá menzura s černým a dokonce i červeným colorem

Např. černé noty byly imperfektní – černým colorem se tedy zapisovaly např. HEMIOLY, kterých je v hudbě ars subtilior velmi mnoho – oblíbený prostředek rytmické rafinovanosti.

Ars subtilior se rozšířila  na poměrně krátkou dobu  a na poměrně omezeném území – hlavně ve Francii a Itálii – kolem obou „hlavních“ papežských dvorů za schizmatu – Řím a Avignon. Hodně též ve velkých klášterech.

Pěstuje se izorytmické moteto, kantilénová píseň – sopránová melodie (jediná textovaná) s doprovodem dalších dvou až tří hlasů (tenor, kontratenor +…), většinou instrumentálních  (rozhodně netextovaných)

Časté střídání „metra“, synkopace,  - nejsložitější rytmika evropské hudby až do 20. století !

SKLADATELÉ ARS SUBTILIOR

FRANCOUZI:

Johannes/ de Porta  - jeden z nejznámějších skladatelů Ars subtilior, bližší životní data ovšem neznáme.
Moteta se v té době komponovala takřka výlučně jako oslavné příležitostné skladby k oslavě papežů, mnišských řádů, panovníků. Texty duchovní, ale i světské ve stylu „kurtoazní lyriky“.

Johanes Cicconia
Solage – blíže neznámý, působil prokazatelně mezi léty 1370-90, nejspíš v blízkosti francouzského
               královského dvora, později na dvoře mecenáše – vévody z „Berry“ (Barry?). Psal skladby i pro
               zajímavý „kroužek kuřáků“ (kantilénová píseň „Fummer, fumme“ – Kuřáku, kuř), skladby o
               kurtoazní lásce, převažují skladby světské na francouzské texty.

ITALOVÉ:
Matteo de Perusia  (Matteo da Peruggia) : Pocházel z Peruggie a zemřel 1418. Působil             
                  v katedrále v Miláně v letech 1402-04 a 1414 -16. Psal duchovní i světské skladby a
                  psal je, kromě latiny, též na  francouzské texty. Světské skladby mají podobu
                  kantilénové  písně, která byla v Itálii zvlášť oblíbená.